Chapitre 1.

CARRIERE DE L'ARTISTE MUSICIENNE

Elisabeth Muidikayi Tshala Muana

 

Introduction

 

Faire une biographie d'une artiste musicienne de grande renommée, dont la carrière s'étend sur plus de quarante ans, n'est pas chose facile, tant les exigences de ce métier ont fait pénétrer celle-ci dans des milieux divers avec des hauts et des bas difficiles à relier les uns avec les autres. Ce chapitre a une ambition modeste : fournir quelques éléments biographiques qui permettent de suivre le parcours l'artiste musicienne Tshala Muana. II est subdivisé en trois parties. En premier lieu, nous allons nous intéresser à l'enfance de cette artiste et son intérêt pour la musique de son terroir. En deuxième lieu, nous indiquerons quelques trajectoires qu'elle a suivis pour étaler ses ta lents de danseuse et de choriste dans les ensembles musicaux de la capitale congolaise. Enfin, nous terminerons avec la quête du succès international, et le bénéfice du couronnement dont Madame Tshala Muana est la référence.

 

1.1. Brève biographie de Madame Elisabeth TSHALA MUANA

 

De la nationalité congolaise et originaire du Kasaï Occidental, Madame Élisabeth Muidikayi Tshala Muana est née à Élisabethville (Lubumbashi) le 13 mars 1958. Elle est le deuxième enfant d'une famille de 10 enfants, de papa Amadeus Muidikayi et de maman Alphonsine •Bambi wa Ntumba. Très jeune, elle est orpheline de père : ce dernier était un militaire de l'armée nationale congolaise et a été tué par les maquisards mulelistes pro-lumumba, en 1964, à Watsha'.

 

La petite Elise chante depuis l'enfance à l'église du Camp militaire Kibembe à Elisabethville. En 1967, deux ans et demi après le décès de son père, elle s'installe avec sa mère à Luluabourg, aujourd'hui Kananga, où elle a fait ses études primaires et une partie de ses études secondaires. Comme bien de jeunes filles de sa génération, elle baigne dans la culture musicale de sa contrée, où la musique avec ses rythmes traditionnels est à la fois un loisir mais aussi un instrument d'éducation, ce qui fait naître en elle le goût pour les musiques et les danses traditionnelles.

 

Elle s'intéresse à la danse et à la musique de son terroir, le Kasaï profond, exécutés à la fois par les hommes et par les femmes. C'est dans ce terroir qu'elle écoute et voit la femme luluwa chanter en toutes circonstances, en berçant son enfant, en pilant le maïs, en labourant la terre, en animant les cérémonies de fêtes ou de deuils, etc. À ce propos, Manda Tchebwa note que « c'est encore à la femme que revient le rôle le plus ingrat : la consolation. C'est aussi par un pleur chantant (Muyenga, Kasala) qu'elle anime les espaces mortuaires. Et le tout se terminant par le tshianga, chanson à la ronde rythmée par les battements des mains et un jeu des jambes très habiles et agréables »[1].

 

A cette époque-là, Tshala Muana était loin de s'imaginer que la passion qu'elle avait pour la danse et la musique de son Kasaï allait se transformer en ambition pour devenir une artiste musicienne. Arrivée à Kinshasa à 18 ans, plus précisément en 1976, elle est séduite par les prouesses des jeunes danseuses qui accompagnent les grands orchestres comme Afrisa, OK Jazz. C'est l'époque de « Rocherettes » de l'Afrisa de Rochereau, de « Majorettes ? » de l'OK Jazz, les « Tigresses » du Groupe les Redoutables d'Abeti Maskini. Mais aussi, elle~ séduite par les voix des idoles féminines de la musique congolaise des années 1970. On peut citer Abeti Masikini, Mpongo Love, etc.[2]

 

On peut aussi supposer que l'artiste en herbe qu'était Tshala Muana était aussi attentive aux échos des autres espaces de loisir dans la ville de Kinshasa à cette époque. Ces espaces étaient animés avec les musiques de tradition orale ou musiques folkloriques des groupes ethniques des différentes régions du « Zaïre » (actuelle République démocratique du Congo). Ces groupes jouaient des rythmes et des danses traditionnelles spécifiques ; ils recréaient et jouaient les chansons traditionnelles, les mélodies et les rythmes ethniques anciens, grâce à l'apport des instruments tradi-modernes. On citera par exemple les groupes folkloriques comme : « Balokin » (d'origine luluwa, Kasai Occidental), « Madikas » (Madimba du Kasai, d'origine luba-lubilanji, Kasai Oriental) « Basokin »(« Basonge de Kinshasa, d'origine songe, Kasai oriental),

 

« Kintueni » et « Kintueni Sukisa » (d'origine yombe du Bas-Congo), « Kibandanzila » (Kwilu, Bandundu), « Engundele » (Mbuza, Equateur), Lokombe »(tetela,.: Kasai oriental), Ban'Odeon » (Teke, Kinshasa), « Mabele elisi » (Mongo, Equateur), « Minganzi » (pende, Bandundu), etc[3].

 

 

 

 

Danseuses du Groupe folklorique traditionnel
Source : www.iewanda-magazine.com

 

À cette même époque, le lingala dominait la chanson et la rumba congolaise à Kinshasa, mais la musique folklorique urbaine composée des chansons en langues vernaculaires revivifiait les danses ethniques comme le « Zebola », « Agbaya », « Maringa », « Nzango », « Kebo », « yombe », « tshikuna », « tetela », etc. Prise au début de sa carrière lorsqu'elle intègre

 

 

l'Orchestre Tsheke Tsheke Love de Mpongo Love, montre Tshala Muana celle-ci exhibant la danse folklorique luluwa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tshala Muana & Tsheke Tsheke Love en pleine danse mutuashi (1977).
Source : http://www.afrisson.com/Tshala-Muana-6423.html

 

1.2.    Multiples trajectoires

 

Elisabeth Tshala Mwana démarre sa carrière à Kinshasa en 1977 comme danseuse/choriste dans le Groupe Tcheke Tcheke Love, de l'idole féminine Mpongo Love. (Demander combien de temps elle passé à côté de Mpongo Love ? Pourquoi elle a quitté ? dans quelles circonstances ?). Peu après, la danseuse Tshala Muana quitte cet orchestre et s'essaie dans la chanson en travaillant avec Laurent Galans et de Rachid King. La charité bien ordonnée commence par soi-même, la chanteuse Tshala Muana compose ses chansons en tshiluba, la langue véhiculaire de sa région d'origine : le Kasaï. Le succès est musical kinois ; elle fréquente les ensembles chorégraphiques de l'Afrisa de Rochereau et de OK Jazz de Franco[4].

1978 : c'est la rencontre avec celle qu'on appelle à Kinshasa « Tantine » Abeti Masikini, et qui « est l'ainée des chanteuses de la génération 1970, sortie victorieuse d'un concours de révélation organisée par Madiata Gérard »[5]. Tshala Muana est recruée comme danseuse et choriste dans le groupe de danseuses encore loin pour elle, malgré les deux 45 tours qu'elle a produits. Comme toute artiste novice, elle se nourrit d'ambition pour se faire connaître dans l'univers appelées les « Tigresses » au sein de l'orchestre de Tantine Abeti. Soit dit en passant, Abeti « puisait [son inspiration] dans les contes congolais, musique traditionnelle et folklorique ; elle chantait en swahili, sa langue maternelle, en lingala, ensuite en français et en anglais, cela en signe d'ouverture sur le monde et afin de communiquer avec un public de plus en plus hétéroclite qui appréciait sa musique »[6]. II est possible qu'à cette époque, Tshala Muana qui est danseuse/choriste dans l'Orchestre d'Abeti, ait été influencée par cette dernière dans l'utilisation des langues vernaculaires dans la chanson congolaise et ait nourri l'espoir d'en faire autant dans sa carrière.

 

La détermination d'exploiter son talent de danseuse l'amène à intégrer le Groupe Minzoto Wela Wela, un groupe né des cendres de l'orchestre Minzoto ya Zaîre créée par le Père Buffalo. Dans sa thèse de doctorat, Mc Guinness Sara E. pretend que « The sound of Minzoto ya Zaïre was quite distinct from the rumba of the day, incorporating folkloric and religious music. Minzoto ya Zaïre and its offshoots, notably Minzoto Wella Wella, became a training ground for many of the key musicians of the third and fourth generations of Zaïrean popular music. Minzoto Wella Wella came into its own in the 1970s when the cultural authenticity campaign raised the profile of folklore »[7]'. Il est facile d'imaginer que la touche folklorique de la musique de Minzoto aurait attiré Tshala Muana, mais là encore, elle a difficile à se faire connaître comme chanteuse et danseuse, car jusque là, il n'y avait personne pour l'encadrer.

 

1.3. A la recherche du succès international

 

Au début des années 1980, Tshala Muana explose sur le plan musical non pas à Kinshasé où domine la rumba en lingala, mais à l'extérieur du pays. Tambour d'Afrique note que :« In 1980 she decides to broaden her scope and embarks on a West African tour starting in Brazzaville and travels to Nigeria, Togo, and Ivory Coast. Success in Abidjan (the Capitol of the Ivory Coast) being one of the musical centers of Africa enabled Tshala Muana to finally realize her success once she won that area over with her 45 single "Amina" which she recorded in Paris in 1982. In 1984 she settles in Paris where she would eventually record 19 albums. She makes more world tours and almost everywhere she goes she wins awards and trophies for exceptional music. In 1987 she plays in the motion picture film "Falato »[8].

 

Il y a lieu de dire ici qu'à son arrivée à Abidjan, l'artiste congolaise Tshala Muana insuffle la musique congolaise avec le "Mutuashi", cette danse aux déhanchements suggestifs à couper le souffle. Elle séduit et conquiert la Côte d'Ivoire et l'Afrique de l'ouest : « le sacre viendra surtout de ses shows-live, où elle étale toutes ses prouesses artistiques en tant que bête de scène: Pendant trois années, ses shows-live dans les stades en Côte d'ivoire et dans certains pays limitrophes se font quasiment à guichets fermés, appuyés en cela par les arrangements de l'artiste ivoirien Jimmy Hyaçinthe Pour la plupart des observateurs et critiques objectifs de la musique panafricaine, Tshala Muana fait partie désormais du lot d'artistes congolais qui ont hissé très haut le drapeau congolais sur l'échiquier musical international »[9].

 

Manda Tchebwa ne dit pas autre chose quand il écrit : « Puis, à Abidjan, sous la férule de J,~mmy Hyacinthe et Souzy Kasseya, Cap sur Paris, dans les méandres des studios parisiens, on entend retentir vers les années 80 les premiers claviers actualisant un folklore aux couleurs luba (kumba). C'est la clé qui ouvre la porte du succès mondial. Tshibola, Cicatrice d'amour, Mukalenge ... enferment la chanteuse qui a aussi d'extraordinaires moments de fulgurance sur ~ scène - cuisses dehors - dans une aura divine. Avec elle, disions-nous précédemment, la plastique africaine n'a plus besoin que de la chanson mais aussi des rondeurs, d'ondulations et de coups de reins. Tshala Muana a le mérite d'avoir porté haut les racines de l'empire luba à travers un style dans lequel elle règne comme une vraie reine du mutuashi »[10]

 

Désormais, Tshala Muana s'impose comme une artiste de talent et impose le « mutuashi » avec de nombreuses chansons puisées dans la tradition musicale luluwa et d'autres composées en lingala. Les soubresauts de la transition politique commencée en 1990 l'obligent à aller s'installer à Paris. Avec le soutien artistique de Jojo Kashama, Chico Mawatu et Bibi Den's, Tshala Muana travaille fort et enrichit son répertoire avec plusieurs titres tels Malu,  Nguma yanyi ou Muamba. Elle opte pour le Show-Business. A partir de là, elle va sortir 19 albums et faire le tour des grandes salles en Afrique, en Europe et en Amérique du Nord

 

                                                           

 

 

Tshala Muana au Club Kilimanjaro, New York, 20 juin 1993
Source : Credit: Jack Vartoogian/Getty Images / Contributor. Editorial #: 513509743
Collection: Archive Photos. En ligne http://www.qettyimages.ca/detaillnews-photo/conqolese­
sinqer-tshala-muana-performs-at-club-kilimaniaro-news-photo/513509743

Elle rentre définitivement au pays en 1997, après la chute du régime de la Deuxième République du feu Maréchal Mobutu Sese Seko et la prise de pouvoir par Mzee Laurent Désiré Kabila. Elle s'engage alors en politique, en devenant députée nationale en 2000 au sein de l'Assemblée Constituante et Législative -

 

Parlement de Transition (ACL-PT). Elle crée l'association féminine dénommée Regroupement des-Femmes Congolaises, (REFECO). Cette expérience écarte quelque peu l'artiste musicienne Tshala Muana de la scène musicale, mais pas pour longtemps, car elle ne dure que trois ans.

En 2003, Tshala Muana renoue avec la scène musicale ; elle est encadrée par son manager Claude Mashala et elle crée son groupe appelé Dynastie Mutuashi. Elle produit, au cours de la décennie, des œuvres qui lui procurent encore un grand succès et plusieurs distinctions sur toute l'étendue de la R.D. Congo et en dehors des frontières nationales. « Grâce à Dinanga (amour), Tshala Muana obtient la palme de Meilleure Vedette Féminine de la R.D. Congo, en 2002, décernée par l'Association des Chroniqueurs de Musique Congolais (ACMCO). Malu (problème), son 21 Album enregistré et produit à Paris lui redonne son succès d'antan à travers toute l'Afrique, l'Europe et l'Amérique du Nord et lui permet d'obtenir le prix de Meilleur Artiste Féminin au Kora 2003. L'album « Malu (problème) » a été vendu à plus de 526.000 exemplaires, d'après la maison de production JPS, sans compter la vente effectuée par les pirates ». Après ses concerts à Brazzaville et à Pointe-Noire au Congo en 2004, elle est sacrée « Meilleure Artiste Féminine » au Bénin en 2005 »" Le plébiscite obtenu par le double album qu'elle produit en 2006, titré « Mamu Nationale » (la maman nationale) pousse les mélomanes, journalistes, sympathisants et grand public à affubler Tshala Muana du surnom de « Mamu Nationale »[11]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tshala Muana surnommée « Mamu Nationale »

 

Source : http://www.afrisson.com/Tshala-Muana-6423.html

Tshala Muana, s'est illustrée dans l'arène musicale avec un talent
 ( indéniable. Elle a imposé le mutuashi, danse locale de son terroir (la province du
Kasaï Occidental). Elle a exporté ses compositions en tshiluba et en lingala en
Afrique, en Europe et en Amérique. « Un duo marquera à jamais sa notoriété
au-delà de nos frontières : c'est celui qu'elle formera avec le chanteur d'origine néerlandaise Dave. Naturalisé français depuis, il l'accompagne dans le clip de Munanga. En tshiluba, Tshala Muana a composé et chanté la plupart de son riche répertoire[12]_.

 

Par ailleurs, la chanteuse Tshala Muana a derrière elle, une histoire inscrite dans la tradition luluwa-luba, une histoire qui la couronne parmi les grands chefs coutumiers du Kasaï.

 

En effet, elle a été intronisée « Reine Kasa wâ Tshanda » le samedi 24 mars 1990 à Kananga par les grands chefs coutumiers des deux Kasaï, notamment l'ancien Député Ilunga, Luakabwanga, chef Bakuba, Sapu, Demba, Kanyuka, Luandanda, pour ne citer que ceux-là. Au cours de cette cérémonie, on lui avait posé deux cornes d'une bête sur la tête et elle a reçu aussi deux champignons collés depuis le jour où on les a cueillis. Les deux champignons avaient totalisé 15 ans le 24 mars 1990, le jour de la cérémonie, et sont restés intacts. Aujourd'hui, ils totalisent 36 ans. Selon la tradition, renseigne-t-on, on donne ces champignons à une personne qui se distingue par ses mérites dans un domaine ; c'est la première fois qu'on les a donnés à un artiste. Meta Sankulu a été la première femme à mériter cet honneur en 1958 et Tshala Muana est la seconde en 1990. Depuis lors, Tshala Muana était devenue la « Reine Kasa wa Tshanda », qui signifie le ballon des sorciers. Désormais, vivants et morts devront la soutenir dans toutes ses actions et tous les chefs coutumiers lui ont donné chacun une bénédiction fétichiste qui la soutiendra durant toute sa carrière et toute sa vie. C'est à l'issue de sa tournée dans les deux Kasaï en décembre 1989 et en janvier et février 1990, durant laquelle elle a réussi à convaincre ces deux provinces par sa façon de danser le « Mutuashi plus que ceux qui sont sur place aux Kasaï, que les chefs coutumiers ont statué sur son cas sans qu'elle le sache. Après débat et délibération, ils ont décidé d'introniser Tshala Muana la vraie Reine de Mutuashi. Après cette intronisation, Tshala a passé deux ans à l'étranger pour des productions scéniques en Europe et en Afrique dont la plus marquante est celle du 8 au 9 mai au Zénith. Le 24 juin 1992, elle était plébiscitée « Meilleure Chanteuse Africaine » et « Miss Africaine » car, elle était la plus belle chanteuse africaine. Le jury lui a décerné une médaille d'Or et une Coupe. Tshala Muana a un parcours élogieux que beaucoup n'ont pas encore découvert[13]

 

Les talents dans le domaine de la musique ne se comptent pas en RDC. Dans ces lots, Tshala Muana se distingue par le « Mutuashi », un genre musical traditionnel du Kasaï, sa province d'origine. Aujourd'hui, elle totaküse quaran`: ans (40) de carrière avec plusieurs albums à succès ; elle est un symbole de la musique féminine congolaise.

 

Conclusion

 

Si besoin est de conclure cette brève biographie, nous nous permettons de reprendre cet entrefilet paru dans le journal Le Phare, du 9 septembre 2013 et qui reprend l'appréciation d'Erik Kennes, un belge qui connaît le Congo et la musique congolaise.

« Tshala Muana est un génie, on ne le dira jamais assez. Son intégration de la musique traditionnelle kasaïenne dans un contexte moderne et international est inégalée et mérite un succès mondial - comme l'a encore montré son magnifique concert au Grand Hôtel Kinshasa le samedi 31 août 2013. Techniquement au point, l'orchestre « Dynastie Mutuashi » a été très professionnel, comme un groupe organique qui joue ensemble depuis des décennies. Au dessus de tout, la Diva Tshala Muana avec toujours de l'énergie, de maîtrise totale de son art, la chaleur humaine et une modestie invraisemblable pour une grande dame. Tout cela la rend encore plus grande, à la dimension d'un trésor national. Ce n'est pas par hasard qu'on l'appelle « Mamu Nationale »: elle n'a jamais chanté la tradition Luba-Kasai dans un souci d'exclusivité et de négation de la valeur d'autres traditions musicales. Elle a élevé le rythme irrésistible du Kasaï au niveau du Congo tout entier, comme un don de cette contrée à la nation. Tshala Muana montre une voie où malheureusement peu la suivent : si chaque région et tradition pouvaient cultiver ses trésors musicaux dans un souci d'en faire un don précieux au pays pour que la nation dans sa totalité en profite, ce serait formidable. Si les traditions de la Province Orientale, du Kivu, le Maniema, du Katanga... pouvaient se transformer en message national, on aura fait un grand pas en avant et compris le vrai message de Tshala Muana. La « Mamu » devra aussi devenir « Mamu Internationale »! Son art se situe à un niveau mondial, très certainement capable de faire bouger de grands publics à New York, Los­Angeles, New Delhi, Rio de Janeiro, Londres et Moscou ... un marketing efficace pourra sans aucun doute faire de Tshala Muana une star du niveau des plus grandes stars mondiales - bien sûr, sa modestie et son souci d'authenticité la protègeront toujours contre la perte de son âme dans le monde du showbiz qui ne se soucie que de l'argent pur et dur. Mais son art devra s'élever un jour à celui de patrimoine mondial, au niveau d'un don universel »[14].

 

COMPLETER CE CHAPITRE AVEC AU MOIS 4 PAGES

CHAPITRE 2

MUTWASHI : CONSTRUCTION D'UNE MUSIQUE TRADI-MODERNE

 

Ce chapitre se fixe comme objectif de repêcher et d'analyser les. origines du « mutuashi » et de voir comment il s'est créé un espace dans l'environnement sonore de la rumba congolaise. Nous faisons une entrée en matière avec l'insertion des musiques folkloriques dans l'espace musical congolais en insistant sur les danses et musiques du folklore luba-luluwa. En deuxième lieu, nous nous attardons sur le « mutuashi » pour montrer comment il s'est affirmé au fil des ans. Enfin, en dernier lieu, nous analyserons les adaptations qui inséré ce courant musical dans l'univers sonore de la rumba congolaise.

 

2.1.) Sur les traces de la musique traditionnelle luluwa-luba

 

Dans la littérature scientifique, les auteurs définissent différemment les concepts de « musique traditionnelle » et de «musique folklorique ». Les uns estiment, au nom d'une « tradition » que la musique traditionnelle serait celle du terroir ; elle est par essence dynamique et en constante évolution à cause des défis de l'urbanisation et de la modernité. La musique dite folklorique serait une « tribale » confinée comme telle dans le terroir.

 

Sans entrer dans ces débats, nous allons adopter dans cette étude la définition de la musique traditionnelle du terroir ; elle est donc une musique « tribale », et elle varie selon les circonstances essentielles de la vie : la naissance, notamment celle des jumeaux, les rites de passage, les rites dynastiques, les semailles et la chasse, la guerre, la mort et le deuil.

Il est difficile d'avoir en RD Congo une vue exhaustive des aires des musiques traditionnelles dans toutes leurs variétés, parce que la tribu, le clan ou même la famille sont producteurs en eux-mêmes des styles et des formes rythmiques divers. En plus, avec l'urbanisation commencée au siècle dernier, l'exode rural et la transformation des modes de vie, il est donc difficile d'écouter ou de danser aujourd'hui des musiques qui soient traditionnelles en toute pureté

Le grand Kasaï compte diverses ethnies, entre autres les ethnies luba,

luluwa, songe, bindji, tetela, shilele, kuba, cokwe, etc. La musique traditionnelle présente une diversité étonnante en fonction de la diversité des ethnies. Dans chaque ethnie, la musique et la danse sont présentes dans chaque circonstance de la vie : naissanc'è, initiation, mariage, travaux champêtres, travaux ménagers, décès, etc. Le rythme et le répertoire sont des héritages des ancêtres, sont donc propres à chaque ethnie particulière. Il est vrai qu'à travers les années, ils ont évolué et subi quelques modifications mais les fondamentaux sont restés les mêmes. Lorsque l'on écoute les groupes ethniques chanter, l'on arrive facilement à identifier l'origine ethnique. II est impossible d'inventorier toutes les musiques et les danses produites au Kasaï par les différents groupes ethniques. Nous nous contenterons ici de citer, à titre indicatif, quelques rythmes, danses et musiques du folklore luluwa-luba.

 

L'ethnie luluwa-luba, à l'instar des autres ethnies du Kasaï a ses mythes, ses légendes, ses danses, ses chansons, ses rites etc. A l'occasion de divers évènements de la vie, ces expressions culturelles se manifestent, que ce soit pour la naissance des jumeaux ou d'autres enfants à titre, les cérémonies de deuil, les mariages, la première communion et les baptêmes, bref pour toute circonstance sortant de l'ordinaire.

 

Dans un texte récent, Claude Kangudie a classifié les rythmes, danses et musiques du folklore luba-luluwa en sept catégories[15]. La présentation qui suit puise largement dans l'étude de cet auteur, mais elle est enrichie par d'autres analyses plus fouillées et par les témoignages des enquêtes effectuées auprès des certaines personnes à Kinshasa. Brièvement, ces catégories se présentent comme suit.

 

a)   Misambu ya bilumbu ou les « mua Mulopo »: c'est un rite répandu partout au Congo. Il est communément appelé « zebola » ailleurs. Les chansons liées à ce rite sont très difficiles à chanter par les communs des mortels. Seuls les initiés à cette pratique interprètent ces chansons. Ils le font pour entrer en transe ou pendant qu'ils sont en transe. Ce sont des chansons souvent inspirées par les esprits qu'ils invoquent. Ces chansons sont comme des hymnes à ces esprits pour les invoquer. Raison pour laquelle elles n'étaient pas chantées par n'importe qui. Du reste chaque « mua Mulopo » a ses chansons « de mikendi ». Ces rites sont souvent exercés par les femmes.

b)   Le Kasàlà est chant élégiaque mais aussi panégyrique du Kasaï en général que l'on exécute soit pendant le deuil soit lors de la succession dynastique d'un notable. Le Kasàlà peut être comparé au « lokombe » qui est un hymne en l'honneur des chefs chez les Tetela. Traditionnellement, le Kasàlà se récitait devant un auditoire avant ou après la guerre, à l'occasion d'un deuil ou d'un mariage, à la fin d'une initiation, pour accueillir un hôte, introniser un chef, comme chant clanique ou comme chant d'adieu. Art oratoire, le Kasàlà est un poème cérémoniel, une manière élogieuse, publique et solennelle de nommer la personne. La personne qui récite le Kasàlà (muedi wa Kasàlà : appelons-le poète, griot, pleureuse, etc.) « célèbre l'autre, se célèbre lui-même et célèbre l'humanité ainsi que le mystère de la vie. Le Kasàlà s'énonce toujours devant une communauté et incarne des valeurs humaines fondamentales telles que la solidarité, la générosité, la gratitude, le courage.[ ...] Il révèle la personne à elle-même et à autrui, la renforce et augmente son pouvoir d'agir » [16]. Les artistes virtuoses du Kasàlà vantent les hauts faits des chefs ou de simples gens, débitent des louanges qui touchent l'être intérieur. Souvent, la personne encensée par le Kasàlà congratule le musicien et les danseurs avec de l'argent ou d'autres objets si elle ne s'exhibe pas à jeter de l'argent dans public.

c)   Les « bedi ba miyenga » ou les pleureuses. Agissant surtout- lors des deuils, les pleureuses louent le disparu ou la disparue par rapport à son œuvre terrestre ou sa lignée clanique. Elles pleurent à des heures fixes, souvent à l'aube, ou chaque fois qu'il y a un groupe qui arrive au deuil en pleurant. Les chants des pleureuses suscitent l'émotion, le regret et la mélancolie de la personne disparue. De nos jours, on n'assiste presque pas aux prouesses de ces pleureuses parce qu'elles sont rares. Toutefois dans la plupart de familles luba, il y a encore des tantes, des cousines qui s'essaient encore à cet art avec quelque succès. Mais c'est au village qu'elles existent encore.

d)   Misambu ya lutuku ou le tshinkimbua. Ce sont des chants de

e)   jouissance qui s'inscrivent dans le folklore local des Luluwa et Luba. Les virtuoses de ces chants, jeunes et adultes, puisent leur inspiration dans le traditionnel. Les chansons sont accompagnées des danses où les déhanchements sont très prononcés, et souvent avec une gestuelle suggestive à la sexualité. Nous pouvons signaler aussi le « mutuashi », chant et danse en l'honneur de la fécondité.

f)     Misambu ya tshikuna. Il s'agit d'un type de folklore de jouissance qui est plus pratiqué par les Luba lubilanji. Ce courant folklorique a mis beaucoup de temps à s'imposer. Il était souvent considéré comme un intrus bâtard dans le folklore luba. De la pseudo musique folklorique luba en quelque sorte. Les groupes qui pratiquaient ce courant musical folklorique étaient plus ou moins structurés. Ils se scindaient pour tout et pour rien. Son principal artisan s'appelait Kabala Ngomba « lua kadia binunu ». Il y a en eu d'autres. Le musicien le plus représentatif et le plus connu de ce: courant c'est notre Ngeleka Kandanda. Le parcours de ce musicien traditionnel, qui a beaucoup vulgarisé ce courant, est très riche d'enseignement ...Son talent et sa perspicacité l'ont conduit des villages du Kasaï jusqu'à Bruxelles, en passant par le ballet national à Kinshasa.Nshiba ne madimba - flûtes et xylophones. Genre musical de jouissance exécuté avec des instruments à rythme notamment les instruments à vent (flûtes et sifflets utilisés au moment de la danse), les xylophones avec clavier de touches faites en bois particulièrement sonore, les tambours de bois et les tam-tams, etc. Les danses sont exécutées avec des grelots, gongs, coques de calebasses, sans oublier les sonnailles et les cordelettes (accessoires de danses pour orner le bras, les chevilles, le cou, la ceinture, etc[17]. Aujourd'hui, les groupes folkloriques traditionnels - par exemple les Bayuda du Congo - puisent dans cette catégorie.

g)   Les chansons catholiques, protestantes et les bapostolo. Nous parlons bien entendu des chansons appartement à ces religions, mais chantées sur le rythme du folklore lûba.

 

Au cours de son évolution, la musique traditionnelle lululwa-luba a utilisé, presque, les mêmes instruments. Les ngoma (tambours), le mvunku (????), la guitare à cordes, la guitare à lames métalliques, le gong à deux tuyaux métalliques ou à un seul tuyau, des maracas faits de calebasses ou de boules sphériques séchées et évidées dans lesquelles on introduit des grains durs et secs produisant des sons lorsqu'ils sont secoués selon certaines cadences, le balafon, le tam-tam long ou court, épais ou mince[18] . COMPLETER SI POSSIBLE

La percée de la musique moderne au Congo belge dans les années 1920, décrite par Sylvain Bemba et Manda Tchebwa[19], n'a pas renvoyé la musique dite « traditionnelle » aux oubliettes de l'histoire. Malgré son ancrage dans les racines villageoises et ethniques; la musique « traditionnelle » est ouverte à la modernité. Dans le même sens, il faut aussi dire que l'émergence et la poussée urbanistique amorcée au Congo belge depuis les années 1920 n'a pas freiné l'envie des citadins à recourir à cette musique traditionnelle.

Sous la plume de Yoka Lye Mudada, on peut lire que « l'administration coloniale avait aménagé, pour les « indigènes », des espaces appropriés de festivité et de compétition ludique, dans des villes de plus en plus multiethniques. Pour ne prendre que l'exemple de Léopoldville, la capitale coloniale du Congo-­belge, (aujourd'hui Kinshasa), l'agglomération urbaine était discriminée et hiérarchisée en cinq zones : 1°) le centre-ville, le quartier de Kalina, réservé aux « vrais Blancs » (Belges, Français, Américains), espace résidentiel étalé le long du fleuve Congo, et comprenant également les bureaux administratifs ; 2°) le quartier commercial, vers le sud de la ville, au-delà du Boulevard Albert I (aujourd'hui Boulevard du 30 juin), abritait les « semi-Blancs » (Portugais, Grecs, Israélites) essentiellement propriétaires des magasins de vêtements, d'ustensiles de ménages, de disques de musique ; 3⁰) un « no man's land » séparant la cité européenne de la cité « indigène », et constitué d'un terrain de golf, de l'hôpital général de Kinshasa, des jardins zoologique et botanique. Avant d'accéder à cette cité « indigène » proprement dite, les Belges avaient érigé un bâtiment pour les rencontres des « mulâtres », et juste à côté, un espace ouvert, « Place Ruwet ». Cette « Place Ruwet », ce carrefour rassemblait tout le weekend des groupes ethniques avec leurs chants et leurs danses appartenant aux divers terroirs. Là, se déroulait une véritable compétition d'exhibitions, y compris d'ailleurs des luttes traditionnelles»[20]

Dans son histoire, la musique traditionnelle congolaise n'a pas évolué en autarcie. Elle s'est enrichie de l'apport extérieur, du croisement avec d'autres cultures notamment au niveau des instruments. Créant ainsi un nouveau genre musical appelé tradi-moderne. Ce genre, qui a commencé à émerger timidement dans les années 1960, pour s'affirmer au cours de la décennie 1970 avec des groupes tels Balokin, Madikas, Kintweni, pour ne prendre que ces exemples. L'immense succès rencontré par ces groupes qui chantent en tshiluba et en yômbe a remis au goût du jour la musique traditionnelle modernisée. L'apport des instruments modernes a permis au cette musique de se redonner une seconde vie et l'intérêt s'est accru

 

2.2.) Un demi siècle du « mutuashi » réinventé

 

Pour poser la question de la réinvention du « mutuashi » par les musiciens congolais modernes, il faut d'abord préciser que cette musique est généralement perçue comme une musique des Baluba du Kasaï. Mais qu'est °­qu'on entend par le terme générique « Baluba »? Au sens strict le terme Baluba désigne les Baluba du Katanga issus de l'Empire Luba. La famine et les dissensions politiques forcèrent certains d'entre de quitter l'empire Luba par vagues successives pour d'autres contrées.

 

Au Kasaï, les vagues des Balubas qui sont arrivées à des moments différents au 18^e siècles se distinguent entre les Basonge, les Luluwa et les Luba lubilanji, etc[21]. « Ces deux [derniers] groupes constituent une même réalité ethnique que les avatars d'une domination étrangère ont séparée en introduisant un tribalisme sous-ethnique. En effet, avant l'arrivée des Européens, il n'y avait pas de distinction entre Luba et Luluwa. En témoignent leur langue, leurs coutumes et organisation sociale, leur anthroponymie et leur mythe originel, traits majeurs de leur identité[22].

Cependant, à Kinshasa, quand on parle des Baluba, on fait allusion au Baluba du Kasaï, tout en ignorant l'existence de Baluba du Katanga. Au Katanga par contre, quand on parle de Baluba, on fait allusion à ceux du Katanga (donc les Baluba du royaùme), alors que ceux du Kasaï on les désigne sous le terme générique de « Bakasaï » en rapport avec leur région administrative le Kasaï[23].

 

En dépit des évènements de 1959-1960 qui ont entrainé la séparation des Luluwa et des Luba Lubilanji en deux provinces, il convient de souligner que ces deux groupes ont une identité culturelle unique qui s'exprime par des légendes, des danses, des chansons, des rites etc. A l'occasion de divers évènements de la vie, ces expressions culturelles se manifestent, que ce soit pour la naissance des jumeaux ou d'autres enfants à titre, les cérémonies de deuil, les mariages, la première communion et les baptêmes, bref pour toute circonstance sortant de l'ordinaire. Il faut aussi noter que l'identité des Luluwa et des Luba Lubilanji est « exaltée dans les écrits des Kasaïens ou par des chants aussi bien par des chanteurs-historiens de jadis comme Kabongo Mbonkodi, Nyunyi wa Luimba, etc., de même que des groupes folkloriques d'aujourd'hui comme le Groupe Sangalayi, le Bayuda du Congo)[24] _»

 

Dans la perspective de cette étude, nous pensons que la réinvention du « mutuashi » et sa pérennité attestée aujourd'hui ne peuvent pas se comprendre sans référence aux héritages musicaux des Luluwa-Luba et aux musiciens qui les recréent. Ceux-là et ceux-ci servent de point d'appui à un débat sur la réinvention du « mutuashi ». Mais avant d'aller plus loin, il nous semble important de clarifier le concept de « mutuashi » en empruntant les intuitions qui apparaissent dans le texte de Claude Kangudie, mais aussi dans le moteur de recherche Wikipedia.

 

« Le mot Mutuashi provident donc de "mutua's" <piques-le, ou point-le>. Le verbe principal est "Ku-Tua"- (pointer, piquer, etc.) auquel s'ajoute «`s ». En Tshiluba, il existe un style de parler qui consiste à finir certains mots ou termes par la lettre « s» avec apostrophe (ex: « ngambila's » au lieu de ngambila » pour dire « dites-moi ». Ou encore « katuka's » au lieu de « katuka » pour demander à quelqu'un de vider-le lieu). Par défaut de prononciation par le non locuteur du Tshiluba, « mutua's » s'est transformé avec le temps en Mutuashi et c'est Tshala Muana qui popularise ce terme au début des années 80, donnant ainsi le label a son style de musique a forte influence du folklore lulua qui était très diffèrent de la musique congolaise habituelle chanter en lingala et appelée rumba

congolaise[25] _».

Comment expliquer alors l'intégration de ce terme « mutuashi » dans le vocabulaire musical de la RD Congo ? Aujourd'hui, le « mutuashi » est compris comme étant un rythme et une danse. La relecture du répertoire de certaines chansons de la rumba congolaise permet de situer l'origine du « mutuashi » dans l'univers sonore congolais. Elle permet de parler des gens, des moments, des lieux et des circonstances qui font naître le « mutuashi » et qui lui donnent sens. Elle permet de déterminer les relations ou les rapports particuliers que les gens entretiennent avec la musique, de même que les goûts et les valeurs véhiculés à une période donnée.

 

Sur le moteur de recherche Wikipedia, il est noté que « le mutuashi est une danse et un genre de musique qui tire ses origines dans la musique traditionnelle des Baluba du Kasaï. Le style mutuashi a été pionnier par Dr Nico Kasanda à partir des années 1965 mais a été popularisé par la chanteuse Tshala Muana avec l'appui du guitariste Souzy Kaseya. Suite aux différentes vagues d'immigration des Baluba du Kasaï vers Kinshasa durant l'époque coloniale et après l'indépendance, ils amenèrent leur culture musicale avec eux, ainsi donc Dr.Nico Kasanda qui naquit à Mikalayi près de Kananga devint le tout premier musicien à interpréter des oeuvres en Tshiluba au côté de la rumba en Lingala. Ainsi donc les premières oeuvres entre 1965 et 1975 sont Biantondi Kasanda, Kamulangu, Mwamba wa Mamu, Mamu wa Mpoy Cependant, ce style musical n'est pas très sur la scène musicale congolaise.

 

L'origine moderne du style date de 1981, avec la sortie de la chanson Tchebele de Tshala Muana. Peu à peu, avec ce rythme tradi-moderne lulua, le style se confirme partout en République démocratique du Congo (Zaïre) particulièrement avec la sortie de Koumba en 1986 signé Tshala Muana. Depuis lors, le mutuashi est devenu l'un des styles musicaux le plus populaire en Afrique et au Congo en particulier. Toutefois, à la différence de la rumba le mutuashi se chante principalement en Tshiluba » [26]

 

Tentative chronologique

 

Pour mieux comprendre l'évolution du « mutuashi », nous suggerons trois moments clés : les années des balbutiements ; la période de ballotage et enfin la période de succès.

 

Décennie 1960 ou années des balbutiements

 

La fusion de la musique traditionnelle luluwa-luba dans la rumba congolaise ne relève pas d'une génération spontanée. Elle s'inscrit dans la volonté affichée des artistes musiciens d'origine ethnique luluwa-luba d'agir sur l'histoire de la musique contemporaine congolaise. Au début des années 1960 Kabasele Tshamala, alias Grand Kallé, introduit la chanson en tshiluba dans la tribune musicale avec « Mpamba wa bitola » et « Mbombo mulengela » sans oublier le fameux « Kamulangu », ces chansons qui, au Kasaï, étaient chantées à diverses occasions : fêtes, rencontres diverses, etc.[27].

 

1965: Dr Nico Kasanda avec Rochereau Tabou sortent une chanson intitulée « Biantondi Kasanda » (Kasanda, j'en ai marre). Dans cette chanson, ils font un jeu de mots lié au nom de « Kasanda », alors qu'une dame questionne : « biakutondi mbinganyi ? » (Qu'est-ce qui te soucie, t'emmerde ?). Et Nico de répondre « si malu a Kasanda » (ce sont les affaires de Kasanda). Un cri de relance enchaîne : « mutua's, muendela's » qu'on traduirait par « piques-la, baise-la ». « Muendela's » est un terme soft pour évoquer l'acte sexuel en tshiluba[28].

 

Deux remarques s'imposent. La première est que les musiciens d'origine luba qui se sont affirmés dans ces années 1950-1960 sur la scène musicale de Léopoldville (Kinshasa) introduisent les chansons et les mélodies traditionnelles du Kasaï dans l'univers sonore congolais. La deuxième remarque est les cris de relance « mutua's et muendela's » qui caractérisent la chanson « Biantondi

Kasanda » auraient subi une dérivation de la part des compatriotes non locuteurs du Tshiluba qui les prononceraient « mutua'shi, muendela'shi », selon Claude Kangudie qui considère que le « mutuashi » n'a jamais existé ni comme danse, ni comme rythme, ni encore moins comme vocable tshiluba[29].

 

Contrairement aux intuitions de Claude Kangudie, on doit bien admettre admet que les danses luluwa-luba se caractérisent par des coups de reins ravageurs. Dans ce sens, nous pouvons penser que ce vocable « mutuashi » est une construction intellectuelle qui signifie une musique-danse qui reste liée aux ondulations suggestives dés danses luluwa-luba du Kasaï. Il existe plusieurs exemples empiriques où l'on a vu les danses des Luluwa-Luba être recyclées. Maman Tshibola fut une prestation très remarquée à la Télé du Zaïre dans les années 1975, avec sa chanson « mbadi ne muina mu mpata ya metu ». Vers les années 70-80, le danseur et griot Ngeleka Kandanda, aujourd'hui disparu, avait conquis le public congolais et kinois en particulier, comme comédien au théâtre national, puis comme musicien avec son groupe folk mode international. Comme artiste traditionnel, il avait aussi un coup de rein ravageur³⁰. Sous le même registre, il faut aussi signaler les prestations des orchestres folkloriques au cours de ces années 1970-1990 comme « Balokin » (d'origine luluwa, Kasaï Occidental), « Madikas » (Madimba du Kasaï, d'origine luba-lubilanji, Kasaï Oriental) « Basokin »(« Basonge de Kinshasa, d'origine songe, Kasaï Oriental).

 

Décennie 1970: récupération

 

Les chansons, mélodies et rythmes traditionnels ont fonctionné jusqu'au début des années 1970, moment de leur récupération par le Parti-État, le Mouvement populaire de la Révolution (MPR), pour en faire des répertoires recomposés en l'honneur du « Guide de la Révolution», le « Président Fondateur » Mobutu Sese Seko. « Et donc, entre 1970 et 1990, les différentes expressions folkloriques des différentes régions du Zaïre (actuelle République démocratique du Congo) ont été retravaillées, « recréées » pour ainsi dire, et popularisées à grande échelle sous l'exclusif label du Parti-État. Bien entendu les rythmes de base ont été gardés mais les variations ont été greffées grâce à l'apport des instruments tradi-modernes ; les thèmes ont ainsi été fortement politisés. Une chanson comme « djalelo », qui faisait partie du rituel d'intronisation des chefs coutumiers balubakat du nord-Kivu, a été réaménagée et redédicacée au « Guide » Mobutu » ³¹

 

Cette tradition de popularisation du folklore et de son mélange avec les rythmes de la musique moderne s'est durablement installée, après le Parti-État, mais avec d'autres accents inédits. Désormais, lors des meetings politiques à connotation régionale ou lors des cérémonies de deuil ou de mariage, les animateurs recourent au folklore des origines, qu'ils adaptent au contexte et au profil ethnique des invités. Mais dans le sillage de la rumba congolaise, Papa Wemba, aujourd'hui décédé, a ainsi imposé les rythmes « lokombe » des Tetela, Tchala Muana ceux du « mutuashi » des Lulua du Kasai Occidental, ou Nyoka Longo ceux des Bakongo (Bas-Congo). Les danses traditionnelles elles-mêmes ont subi au cours de ces deux décennies le même sort que les rythmes, bien qu'elles ne portent pas des dénominations bien définies comme la danse tetela « Nieka-nieka » que,.: Viva La Musica dansait en 1977 sous la dénomination «Mukonyonyo [30]_».

 

Et comme l'a bien démontré Fredrik Barth, les emprunts et adaptations s'élaborent selon un processus dynamique de délimitations de frontières ethniques et culturelles, issues de négociations, voire de confrontations entre les groupes et sous-groupes qui se partagent un espace, un territoire. La musique se fait écho à la fois de ces interactions, de ces clivages et de ces lieux de rencontres[31]

Ces nouveaux apports bouleversent les habitudes musicales des gens, et ce, tant au plan de l'exécution des musiques que de celui des choix de répertoire et des critères d'appréciation. Les fondements de l'esthétique musicale reposeront notamment sur la beauté et l'originalité de l'interprétation, par le truchement de la richesse des timbres, de la complexité des itinéraires proposés, de la justesse des voix, etc. Plus intégrative, explorant des avenues nouvelles, elle relève d'une catégorie musicale que l'on pourrait qualifier de « semi­ouverte ».[32]

 

 

Décennies 1980-2010: années de succès du « mutuashi »

 

La musique d'aujourd'hui est une superposition des éléments disparates, un mélange des mélodies, des accents, des tonalités et des rythmes intertribaux au contact de l'extérieur. »³⁴. L'identité musicale du « mutwashi », tant il est vrai celui-ci relève de l'univers de la chanson folklorique luluwa, se concrétise par la chanson composée et exécutée en tshiluba et dansée avec des ondulations suggestives. «Considérée et reconnue dans tout le pays, la musique mutuashi a fait bouger toute l'Afrique. Elle a son icône : Tshala Muana a popularisé le genre au cœur des années 1980 et lui a même offert un rayonnement international

 

3.3. Alignement sur la rumba congolaise

 

Pour diverses raisons, analysées plus haut, la musique tradi-moderne de Tshala Mwana se révèle un processus de transformation déjà initié pendant la période coloniale et qui a subi une accélération dans les années 1960 avec l'instrumentation moderne

 

REMARQUES

FAIRE UNE ENREVUE AVEC TSHALA POUR LUI DEMANDER COMMENT ELLE:: MODERNISÉ LA CHANSON TARDITIONNELLE POUR L'ALIGNER DANS L'UNIVERS SONORE DE LA RUMBA CONGOLAISE QUI L'ONT AIDE ? COMMENT ?

QUELS INSTRUMENTS MODERNES UTILISÉS ?

Y'A-T-IL MÉLANGE DES INSTRUMENTS AFRICAINS ET ÉTRANGERS ?

POURQUOI ? EST-CE POUR REJOINDRE LES RYTHMES DE LA RUMBA? QUELLES SONT LES CFUVRES QUI ONT FAIT SUCCÈS ? POURQUOI ?

AU BESOIN, CHERCHER LES DISQUES QUI ONT FAIT SUCCÈS POUR FAIRE RESSORTIR LES ÉLÉMENTS TRADITIONNELS ?

TU DOIS ECRIRE AU MOIS TROIS OU QUATRE PAGES.