La Musique Congolaise Traditionnelle

La musique congolaise, avec ses multiples dialectes de près de 500 groupements ethniques, est une richesse singulière au regard de la qualité intrinsèque de ses chants et ses musiques folkloriques transmis oralement depuis des siècles.

Ces musiques tribales ont une instrumentation diversifiée, des rythmes variés, des mélodies colorées, une inspiration et un assemblage de mots. En tout, elles sont un art appartenant à des groupements sociaux.

Musique tribale et folklorique dite traditionnelle, elle comporte essentiellement deux voix, l’alto et le soprano, avec un style vocal que les musiciens contemporains ont adopté. C’est le cas du groupe des jeunes Chem Chem Yetu créé par Ben van deu Boom deu de nationalité néderlandaise et qui été suivi par germain Bas que dirigeait Gommaire Basunga, l’actuel dirigeant de la troupe Tuta Ngoma, et des chansons comme « Analengo » (1978), « Ufukutanu » (1981) et « Endena » (1996) de Papa Wemba ( 1).

(1)LONOH,M, Essai de commentaire de la musique congolaise, Kinshasa, SEI, 1963, p.56.

Michel Lonoh Malangi Bokelenge a subdivisé la musique traditionnelle congolaise en six zones musicales obéissant aux divisions politiques et administratives de l’ancienne colonie belge

1°) Zone de Kinshasa:
avec des groupements musicaux les plus importants qui ont un répertoire de chants folkloriques capables de susciter l’enthousiasme de la masse. Elle est classée en danseurs Ekonda, groupes traditionnels des danseurs Pende, Yanzi et Bamboma, des rythmes folkloriques Basakata et des chants Yombe et Ndibu ;

Zone de l’Equateur:
avec des danses et rythmes Ekonda, des groupes de danseurs Mongo, des chanteurs et danseurs Mbuza et des rythmes et chants folk Ngombe ;

3°) Zone de la Province orientale:
regroupant plusieurs foyers musicaux qui gardent encore des traditions ancestrales avec des groupes des danseurs Topoke, des joueurs de la musique traditionnelle Bangelema, des danseurs Bakumu et Wagenia et des danseurs Azande et Makere ;

4°) Région de Kivu:
avec des groupes folkloriques des chanteurs Warega, des danseurs Bangubangu et les rythmes et chants Babembe ;

5°) Zone du Kasaï:
avec les grands berceaux de la musique traditionnelle congolaise comme les rythmes et chants folkloriques Baluba et Kuba, groupes des chanteurs et danseurs Lulua, Pende du Kasai, et aussi les chants et danses Tetela ;

6°) Et dans la région du Katanga:
avec les principaux groupements qui conservent les vestiges de la musique traditionnelle : les danseurs Balubakat, chanteurs et danseurs Chokwe, rythmes et chants Basanga, chants folkloriques Lunda, Songe, Babembe et Bahemba.

Fonctions sociales de la musique traditionnelle congolaise

La musique traditionnelle avait ses fonctions dans la société. Ces fonctions ne sont pas loin de celles accordées à la musique actuelle. Il n’y a que l’évolution des données vers un nouvel univers qui leur donne des aspects différents. Au centre de la musique se trouve toujours la vie sociale, religieuse, de la chasse, de la guerre, de l’agriculture, de l’éducation morale et civique, etc.

Dès ses origines, la musique congolaise était éducative et fonctionnelle. La société primitive et ses exigences, la conduite à l’égard des supérieurs, les vices et les vertus, les contes, les légendes et les devinettes, etc. en constituaient les thèmes. C’était des chansons documentaires. Elles avaient un sens rituel, religieux et historique. Cette musique avait aussi un aspect agrémentaire, circonstanciel ou occasionnel.

Chant, danse, cris traditionnels dans la musique contemporaine

La danse et les chants traditionnels, en Rd-Congo en particulier et en Afrique en général, sont étroitement liés. Qui dit chanson, dit danse. Une chanson est une condition suffisante pour qu’il y ait danse. Les premières danses introduites dans les années 1930-40 et même 1950, par des Coastmans furent le « Maringa » (Malinga), la « Rumba » et les danses folkloriques d’origine afro-cubaine teintées d’ingrédients africains ( ).

Durant ces décennies, sur la scène musicale, il y a eu la création d’une nouvelle chorégraphie qui se nourrissait régulièrement de nouvelles danses sorties du moule congolais. Le chant est en général en lingala, c’est le début d’un processus qui va développer un genre de musique urbaine composée des chansons en langues vernaculaires et des danses dominées par le « Zebola », « Agbaya », « Maringa », « Rumba », « Nzango », « Kebo » et « Polka pike ».

Les danses traditionnelles elles-mêmes ont subi au cours de ces deux décennies le même sort que les rythmes, bien qu’elles ne portent pas des dénominations bien définies comme la danse tetela « Nieka-nieka » que Viva La Musica dansait en 1977 sous la dénomination « Mukonyonyo ».

Déjà en 1974, l’orchestre Isifi Lokole avait inséré le « lokole » parmi ses instruments de musique et vers la fin des années 70, le groupe folklorique Bana Odéon de la commune de Kintambo, dirigé par Beta Kumaye et Zumbu Sonnery, le groupe Pamba-Pamba, toujours de Kintambo et le groupe folklorique Nzila Sambila de Bahumbu de Matadi-Kibala, ont commencé à apporter un souffle nouveau dans la musique congolaise.

Le premier groupe qui a utilisé ce genre musical fut le Tout-Choc Zaiko Langa- Langa en 1979 à travers la chanson « Ba mbuta ye baleke », une composition de Manuaku Waku. Ce même orchestre a privilégié les cris traditionnels en 1982 avec un instrument fabriqué à l’aide d’une boîte d’insecticide, introduite des morceaux de cailloux et des débris de bouteilles, qui sont généralement d’usage dans la musique traditionnelle africaine.

Dans cette dernière, les batteurs de tam-tam et leurs co-équipiers répètent aussi harmonieusement et facilement les sons qui conviennent avec telle danse ou telle autre.

Ils établissent méthodiquement la différence entre les sons d’un tam-tam qui annonce la mort, la chasse, de ceux qui servent d’alerte pour un combat éventuel.

Cette musique du village, de la tribu ou du groupement ethnique a été mariée par le compositeur moderne congolais avec les éléments nouveaux issus du contact avec les instruments modernes : d’abord par la guitare introduite par le Belge Bill Alexandre et ensuite par l’introduction des cuivres par les Coastmans et les Kru boy’s, ainsi que par l’Armée du Salut.

L’introduction du tambour occidental et également la batterie électrique a fait changer beaucoup des choses dans le rythme traditionnel. Cette musique est sortie du cadre ethnique, tribal ou régional. Présentement, elle englobe des éléments disparates, produits de mélange des ethnies dans un Etat, la Rd-Congo. C’est la conséquence de la mutation des hommes et de leur regroupement en grande société organisée. C’est alors qu’il faut parler de musique nationale.

Le tambour : source de la world music

Depuis la fin des années 60, l’enracinement dans les traditions bantoues a permis l’épanouissement des groupes folkloriques africains qui sont invités dans des festivals en Europe et en Amériques. Le tambour africain a été considéré comme un support d’affirmation culturelle à travers le monde.

Le tam-tam africain a pris une place et est allé à la conquête du monde. Il est la source de la World Music, comme l’affirmait le regretté musicologue et écrivain camerounais Francis Bebey.

Le groupe de petits chanteurs de Kenge, le Chem Chem Yetu, et aujourd’hui Tuta Ngoma, Ballet Walo Wafeka, Ballet Umoja, Ballet Kiti na Mesa, etc., en passant par l’animation culturelle issue de l’authenticité mobutienne, animés par des groupes chocs, tels que « Kake » de Kinshasa, « Okapi » du Haut-Zaire, « Mbengo-Mbengo » du Bas-Zaire, « Nkashama » du Kasa.-Occidental, « Mikenia » du Kasai-Oriental, « Mukuba » du Shaba, « Molunge » de l’Equateur, « Moto-Moto » du Kivu et « Bilombe » de Bandundu sont une confirmation de la diversité culturelle nationale du rythme emballant du tam-tam.

La musique traditionnelle présente une diversité étonnante. La musique d’aujourd’hui, issue du contact avec l’extérieur, est incontestablement la continuité de la première et mérite l’épithète de musique nationale. Elle est une superposition des éléments disparates, un mélange des mélodies, des accents, des tonalités et des rythmes inter-tribaux au contact de l’extérieur.

Section 2. Musique congolaise moderne

La musique congolaise moderne est issue des sources traditionnelles et modernes. Les anciennes provinces de la Rd-Congo sont donc les berceaux historiques les plus influents qui ont été exploités par les compositeurs congolais. Plusieurs groupements musicaux résultent des ensembles ethniques.

Le Congo a une culture musicale très riche, sa musique connue sous le nom de rumba ou encore ndombolo fait danser toute l'Afrique. La musique congolaise a du succès par-delà les frontières depuis les années 1960 aux côtés de la musique de la Côte d'Ivoire, de Guinée ou du Nigéria.

Actuellement appelée soukous, elle a donnée naissance à d'autres styles de musique comme le quassa-quassa et d'autres. Le kotazo est un style de musique qui est apparu en 2002, un mélange de soukous et ndombolo

2.1. Première génération : 1930-1950
Au cours de cette génération il y a eu la fusion de la musique traditionnelle de la région de Léopoldville avec d'autres styles de musique notamment afro-cubaine et haïtienne et aussi d'autres venus de l'Amérique latine ; ce qui a donné naissance à des styles très variés. Mais le style cubain surpassait tout autre style et la musique congolaise obtint son premier nom : la rumba congolaise et le chanteur le plus connu de cette époque était WENDO KOLOSOY.

Deuxième génération : 1950-1970
L'année 1953 marque le début de cette génération ; c'est celle qui a donné naissance à la musique congolaise moderne. Les artistes les plus connus sont les pionniers de la musique moderne : Grand Kalle avec son african jazz, Luambo Makiadi Franco avec son « OK Jazz » devenu « T.P. OK Jazz », Tabu Ley Rochereau qui a formé « African fiesta » avec Nico KAsanda. Avec l'« African fiesta » la musique du Congo était connue sous le nom de soukous qui prend ses racines dans la rumba des années 1950, et dont le nom est une déformation du mot « secousse ».

2.3. Troisième génération : 1970-1990
Elle est marquée par la naissance de plusieurs groupes juste après le retrait de Papa Wemba du groupe Zaiko Langa Langa, ce dernier a créé son groupe Viva la Musica et plusieurs musiciens ont fait leurs apparitions entre autres ; Koffi Olomide, King Kester Emeneya… Toujours dans cette troisième génération, nous pouvons citer la présence des musiciens suivants : Pepe Kalle, Kanda Bongo Man, Tshala Muana, Defao, Sam Mangwana, Mayaula Mayoni, etc.

2.4. Quatrième génération : 1990-2010
Marquée par l'ascension du groupe musical Wenge Musica, c'est l'époque de la gloire de la musique congolaise. La musique du Congo prend le nom de « ndombolo ». Les figures marquantes de cette époque sont les chanteurs JB Mpiana et son rival Werrason, tous deux issus de Wenge Musica.

2.5. Cinquième génération : 2010
Elle est marquée par la naissance de deux grandes figures marquantes de cette génération, il s'agit de Fally Ipupa (ex-musicien du groupe Quartier Latin International de Koffi Olomide où il a pu apprendre le style de son patron pendant 8 ans, de 1999 à 2006, en étant aussi chef d’orchestre au début de 2002 jusqu'à son départ). Aussi, Ferre Gola (ex-musicien du groupe Wenge Musica puis de Wenge Musica Maison Mère de Werrason de 1997 à 2004 en passant aussi chez Koffi Olomide) a pu évoluer aux côtés de son rival actuel, Fally, de mai 2005 au mois de juin 2006.

La musique congolaise, sous sa forme moderne, remonte au début des années 1930. Paul Kamba, Albert Loboko, Dadet Damongo, Massamba dit Lebel, etc.… pour le Congo-Brazzaville; Antoine Kasongo, Alexis Tchimanga, Camille Ferruzi, Bowane, Wendo, etc., pour le Congo-Léopoldville, sont les figures emblématiques de cette musique moderne naissante influencée par la musique afro-cubaine mais aussi par les rythmes issus de la Gold Coast, le jazz, la polka, la valse, la mazurka, etc. c’est une musique qui, dans l’esprit de l’auteur, forme un tout cohérent.

«Indépendance Cha Cha», le dernier ouvrage de Mfumu Difua Dissassa, est un passionnant voyage à travers l’histoire de la musique congolaise de deux rives. L’auteur a choisi, pour son étude qui couvre la décennie 1959-1969, quinze «œuvres intemporelles» du répertoire musical congolais dont il publie les textes dans leur intégralité: «Pot pourri sur le passé» (interprété au saxophone par Nino Malapet et Jean Serges Essous), «Keliya» (Rochereau), «Indépendance cha cha» (œuvre collective composée au cours de la Table ronde de Bruxelles, 1960), «Hele wa bolingo» (Mujos), «Liwa ya Wech» (Franco), «Jamais kolonga» (Tino Baroza), «Africa mokili mobimba» (Déchaud), «K.j» (Rochereau), «Paquita» (Rochereau), «Mama Adèle» (Jean Serge Essous), «Comité Bantou» (Célestin Kouka), «Pont sur le Congo» (Franklin Boukaka), «Choisis ou c’est lui ou c’est moi» (Alphonse Taloulou), «Congo na biso» (Pamelo Mounk’a), «Masuwa» (Pamelo Mounk’a).

Le répertoire musical des décennies 1950-1960-1970 et au-delà, s’est construit autour des deux principales écoles que sont l’African Jazz et l’Ok Jazz. La plupart des grandes créations musicales de cette période sont des dérivés de ces deux écoles fondatrices.

La chanson congolaise remplit une fonction sociale bien déterminée: elle se donne pour tâche de distraire le public des cités urbaines en même temps qu’elle assume un rôle de chroniqueur de la vie sociale et de «gardienne des mœurs». Parmi les grandes voix de la musique congolaise des décennies passées, on peut ajouter Franklin Boukaka en raison sans doute de son engagement militant ; il a été un chanteur engagé ( ).

La musique congolaise, dans son ensemble, se porte mal. Le jugement de l’auteur à ce propos est assené sans hésitation aucune : « La musique congolaise est, malgré tout, malade, malade de ses musiciens, une cohorte d’individus souvent sans talent, tombés là-dedans sans préparation et bien souvent sans vocation, un pis-aller, en quelque sorte » ( ).

A cause de la situation socio-économique que traverse le pays, caractérisée par le manque d’emploi, la musique congolaise était devenue une activité exutoire pour absorber le trop plein de chômeurs et de sans-emplois des quartiers populaires de Kinshasa.

Autre chose, la musique congolaise connait un phénomène que personne ne peut ignorer : « Libanga », le fait de chanter ou de citer à tout bout de champ un personnage dans leurs compositions dans le but de promouvoir la visibilité de la personne citée au sein de l’espace public et ce, moyennant une certaine somme d’argent.

Le phénomène « libanga » qui tend à se propager en Afrique représente une ressource d’appoint non négligeable. L’auteur estime à environ mille dollars, le prix payé par un client pour être cité dans une chanson en sus des royalties perçues par les musiciens. Pour Mfumu, il faut « expurger la néo-rumba des scories du libanga » ( ) car « la chanson, de fait, connaît une continuelle dégradation via cette pratique qui illustre jusqu’à la caricature l’âpreté aux gains des artistes congolais ». Mais, dans nos pays où les décideurs politiques sont justement parmi les principaux demandeurs de publicité musicale, que peuvent faire, à vrai dire, les musiciens si ce n’est subir la pression concomitante de la politique et de l’argent? Mfumu rappelle le rôle joué par les femmes dans l’épanouissement de la musique congolaise moderne. Ces musiciennes qui, dans l’imaginaire collectif des populations de deux rives, étaient, la plupart du temps, assimilées à des femmes de joie.

Son essai, en effet, se présente sous la forme d’un patchwork habillement agencé comprenant des plages sur l’actualité musicale, les biographies des compositeurs des quinze chansons sélectionnées par les soins de l’auteur et d’autres musiciens, des rappels historiques, des portraits et des discours d’hommes d’Etat congolais et étrangers, des extraits de presse, des poèmes, etc.

Extrait tiré de l'ouvrage de LONOH, M, Essai de commentaire de la musique congolaise, Kinshasa, SEI, 1963