Bonjour, nous sommes le 26/04/2019 et il est 01 h 53.

L’histoire du cinéma illustre parfaitement le combat de classe et d’image que génère l’innovation en général et la pratique culturelle en particulier .


Une activité culturelle dépend de la manière dont elle est diffusée et de sa position sociale. Dans le cas du cinéma, cette théorie trouve un écho particulier compte tenu du fait que les classes bourgeoises et les classes populaires l'ont tour à tour mis en avant dans leur pratique et abandonné partiellement ou majoritairement.



Comme disait Glauber Rocha : « Nous sommes capables de produire et de faire circuler nos propres clichés dans lesquels des noirs forts, lumineux, et avec un pistolet à la main ne sont pas capables d’avoir une seule bonne idée, sauf l’extermination mutuelle ».



Par exemple, l’identité politique et esthétique du cinéma brésilien se définit en fonction de la manière dont les territoires et les signes de la pauvreté sont cinématographiquement mobilisés, pour instituer une différence par rapport au regard exogène, à l’altérité étrangère .



Il s’agit en quelque sorte d’une question de légitimation de l’auto-représentation. Le film « Cité de Dieu » tourné au Brésil met en évidence, pourtant, que la dispute autour de la légitimation des représentations des territoires de la pauvreté n’a plus lieu au-delà des frontières nationales : les relations d’altérité/identité sont une lutte culturelle qui, aujourd’hui au Brésil, se joue à l’intérieur des frontières.



La nature des signaux, leurs conditions d’implantation ainsi que toutes les règles se rapportant à l’établissement de la signalisation routière et autoroutière sont fixées dans des instructions interministérielles du ministre de transport et voies de communication du ministre de l’intérieur.

Fabrice Montebello, explique dans son ouvrage que l’Amérique fait son cinéma, et affirme que le cinéma hollywoodien a permis aux États-Unis de se forger une identité nationale représentée par le 7e art. Les origines de Hollywood auraient pris naissance grâce à une cristallisation très précise entre la politique de l’est et le développement de l’ouest. Il représenterait une arme très importante pour promouvoir le pouvoir politique des États-Unis .



Le cinéma joue un rôle important dans la vulgarisation de la pensée et l’identification culturelle. La culture de la République démocratique du Congo reflète la diversité des centaines de groupes ethniques habitant le pays et leurs coutumes.

Depuis la fin du XIXe siècle, les modes de vie traditionnels ont été modifiés à la suite de la colonisation, les luttes pour l'indépendance. Malgré ces influences, les coutumes et les cultures traditionnelles du Congo restent en grande partie préservées. Le cinéma est à cet effet un miroir de cette culture pour véhiculer et montrer à la face du monde cette identité congolaise.





Notre problème général de recherche réside dans l’ignorance totale de la manière dont un film rend compte de son contexte de production. La question générale de recherche est la suivante : comment un film peut rendre compte de son contexte de production ?



Des études antérieures ont pris en charge cette problématique. En ce qui nous concerne deux études ont retenu notre attention. C’est l’étude menée par Samuel Kokaya portant sur le langage cinématographique comme moyen d’expression sur la scène internationale. Cas du Rwanda. L’auteur a fait l’analyse sémiologique du film « Africa » de Debs Gardener Paterson . La question de recherche de l’auteur est la suivante : comment les acteurs des relations construisent leurs politiques extérieures dans les films ? A titre d’hypothèse il estime qu’en utilisant le support cinématographique, les acteurs des relations internationales construisent leurs relations extérieur comme un monde possible à connotation axiologique.



Après analyse des éléments, il arrive à la conclusion que la connotation référentielle était la plus dominante suivie de la connotation axiologique et énonciative. Après étude, il a ressorti que le film Africa United est une métaphore des relations entre pays des grands lacs et véhicule un message idéologique Tutsi fondé sur les affirmations fallacieuses des colonisateurs belges.

La seconde étude est celle menée par Luasa Djeriwo, et intitulée : « les fonctions du son dans le Cinéma d’animation. Analyse du film Tom et Jerry ». Défendu en septembre 2001, cette recherche pose la question suivante : quelle fonction remplit le son dans le Cinéma ? A cette question l’auteur répond à titre d’hypothèse qu’au-delà des considérations d’ordre théorique, la pratique, mieux la composition du film du Cinéma d’animation répond à une logique tout à fait différente.



Le problème spécifique de notre recherche réside dans l’ignorance des facteurs qui traduisent les liens entre le film et la société qui le produit. Ainsi notre question de recherche se pose de la manière suivante : quels sont les facteurs qui traduisent les liens entre le film et la société qui le produit ?


PRESENATION DU CINEMA CONGOLAIS ET AFRICAIN

L'expression « cinéma africain » désigne les films et la production cinématographique associés aux pays d'Afrique, de l'Afrique du Nord à l'Afrique du Sud en passant par toute l'Afrique subsaharienne.

Le Cinéma est historiquement lié à une approche idéologique (de type panafricain) et à des organisations telles que la Fédération panafricaine des cinéastes (FEPACI). Compte tenu de la diversité des contextes sociaux et culturels du continent africain, il est plus adéquat de parler « des cinémas africains » .

Les cinémas africains sont relativement jeunes puisque les films que désignent généralement l'expression « cinémas africains » ont commencé à être produits à partir de la décolonisation et des indépendances (années 1950 et surtout 1960), même si une industrie du cinéma existe depuis le début du XXe siècle en Afrique du Sud et que des expériences locales ont été tentées en Tunisie dès les années 1920.

En ce qui concerne l'Afrique noire francophone, le pionnier en est le Sénégalais (Béninois de naissance) Paulin Soumanou Vieyra, également premier historien des cinémas africains. D'abord écrivain, son compatriote Ousmane Sembène, donne l'exemple d'une production africaine engagée et n'hésite pas à utiliser les langues vernaculaires. Djibril Diop Mambety sera le second grand nom du cinéma sénégalais. Les autres pays actifs sont le Niger (avec Oumarou Ganda), le Mali, la Côte d'Ivoire, le Cameroun, et surtout laHaute-Volta (futur Burkina Faso) qui crée dès 1969 le FESPACO (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou) .



La production des pays anglophones est quantitativement la plus importante, essentiellement à travers l'Afrique du Sud et le Nigéria, même si la qualité n'est pas toujours au rendez-vous et que les « industries » en place ne sont pas dans la logique « cinéma d'auteur » des pays africains francophones, lesquels ont bénéficié de plus de reconnaissance au sein des réseaux du cinéma indépendant à travers le monde. Après la chute de l'apartheid en Afrique du Sud et l'explosion du film vidéo au Nigéria, c'est également la réception des cinémas africains à travers le monde qui est en train de changer.

Des cinémas sont également apparus et se sont développés en Angola, au Mozambique et en Guinée-Bissau un cinéma lusophone, assez proche des cinémas d'Amérique latine et notamment de Cuba, mais l'histoire mouvementée de ces pays n'a pas facilité l'essor d'une industrie cinématographique.

Dans la grande majorité des cas, les cinémas africains les plus intéressants (notamment ceux qui sont représentés dans les festivals) restent dépendants des aides extérieures puisque les conditions économiques sont rarement réunies pour qu'une vraie industrie puisse exister – à l'exception de l'Afrique du Nord et de l'Afrique du Sud. Beaucoup de réalisateurs africains ont conduit ou conduisent leur carrière depuis l'étranger, résidant en France, en Belgique ou ailleurs .

Ces dernières années, avec l'émergence de la vidéo, et en particulier de la vidéo numérique (qui permet des tournages plus légers et économiques), on assiste dans un certain nombre de pays à l'émergence de cinéastes vivant et travaillant dans leur pays d'origine.



C'est notamment le cas au Nigéria. Le cinéma nigérian est considéré comme le troisième mondial selon la quantité de films produits selon The Sunday Telegraph. Les films produits par l'industrie cinématographique nationale (connue sous le nom de Nollywood) sont tournés en quinze jours et coûtent en moyenne 11 000 euros. En l'absence d'un réseau de salle de cinéma, les films sont ensuite distribués directement en vidéo (3 euros le DVD).

Parallèlement à cette production ciblant les spectateurs de leurs pays, certains réalisateurs africains sont plus connus (et reconnus) à l'international. On citera notamment le Mauritanien Abderrahmane Sissako, les Maliens Souleymane Cissé et Cheick Oumar Sissoko, le Burkinabè Idrissa Ouedraogo et le Sénégalais Ousmane Sembène.

Tout en rendant hommage à Sembène décédé au cours de l'année, la vingtième édition du FESPACO, qui s'est tenue en février-mars 2007 à Ouagadougou, témoigne cependant de la montée d'une nouvelle génération de cinéastes, à laquelle se rattachent notamment les trois lauréats du festival, le Nigerian Newton Aduaka pour Ezra, le Camerounais Jean-Pierre Bekolo avec Les Saignantes et le Tchadien Mahamat-Saleh Haroun, réalisateur de Daratt.



Les protagonistes des films récents sont souvent des adolescents ou de jeunes adultes, ce qui correspond à la moyenne d'âge du continent africain. La guerre, la violence et leurs conséquences font partie des thèmes fréquemment abordés, de même que l'immigration et la diaspora.

Lors du Festival de Cannes 2010, l'Afrique est fortement représentée par ses comédiens et ses cinéastes, notamment avec Le Secret de Chanda d'Oliver Schmitz (en) et Hors-la-loi de Rachid Bouchareb. Le réalisateur tchadien Mahamat Saleh Haroun reçoit le prix du jury avec Un homme qui crie.

En 2013, Mahamat Saleh Haroun est le seul cinéaste africain en compétition avec Grigris. Le film remporte un succès d'estime auprès des critiques mais n'est pas présent au palmarès. Encore une fois, l'Afrique reste dans les coulisses du Festival de Cannes .


II.1.1. Le caractère de néoréaliste du cinéma africain

Le cinéma africain ouvre un autre aspect de réflexion. Le cinéma occidental nous a accoutumées à ces images attendrissantes, pathétiques, comiques ou saisissantes, images dont le défilement captif en accrochant à l’écran, le temps d’une projection, dans un état de tension intense, source de plaisir d’abord.



Dans les films africains, en revanche, l’image interpelle plus rarement le sens, l’émotivité. Indiscutablement, une certaine poésie baigne le reçu filmique, mais nous sommes généralement loin de ce ravissement, de cette adhésion qui fait vibrer le spectateur.

Les cinéastes se préoccupent d’avantage de nous renvoyer à un référent précis : la société africaine, ses réalités économique et culturelle, voir ses convulsions. La notion d’intensité change donc de nature, le film africain privilégiant le sujet à aborder, le thème à développer : priorité est accordée aux questions urgentes à régler. Messager d’une identité culturelle, porteur des contradictions d’un bouleversement historique, le film africain s’adresse d’abord aux consciences, à la pensée, à la raison .

L’image dans les films africains ramène souvent d’ailleurs à des scènes de foules, à la présentation d’un groupe, ce qui surdétermine la forte connotation des éléments du décor. Dans l’ensemble, il ne serait pas faux de dire que, dans les films africains, l’image est proche à la fois de la photographie et de la peinture tout en fixant un jeu empruntant encore à la technique du théâtre. On y trouve rarement un cadre vide, et rarement aussi cette création d’une certaine suspense.



Il y est rarement fait appel à la succession rapide de mouvements. On peut enfin se demander si l’image africaine est assez subversive, autrement dit, si elle est capable de nous interpeller tant au niveau cognitif qu’au niveau collectif. Cela est d’autant plus important sur le plan artistique que le film africain entend s’imposer comme une expression nouvelle et majeur.

- 1955 : Afrique-sur-Seine court-métrage de Paulin Soumanou Vieyra - 1958 : Gare Centrale, long métrage de Youssef Chahine - 1959 : Borom Sarret, court-métrage d'Ousmane Sembène - 1962 : La Noire de..., d'Ousmane Sembène, premier long-métrage africain - 1969 : première édition du FESPACO à Ouagadougou, encore Haute Volta - 1973 : ToukiBouki de Djibril Diop Mambety - 1975 :Chronique des années de braise Palme d'or Festival de Cannes - 1983 : Les Dieux sont tombés sur la tête du sud-africain Jamie Uys fait 5 950 000 entrées en France, le film totalisera 30,031,783 de dollars de recettes aux États-Unis en 198613 - 1987 : Yeelen (La Lumière) de Souleymane Cissé, Prix du jury au Festival de Cannes - 1988 : Bal Poussière avec Bakary Bamba, NakySy Savane ((long métrage, primé au Festival du film de Fort-de-France en 1988 et au Festival du Film d'humour de Chamrousse en 1989) - 2006 : record d'entrées pour deux films venant d'Afrique noire en France : 323 049 entrées pour Mon nom est Tsotsi de Gavin Hood (également le premier film africain à obtenir l'Oscar du meilleur film en langue étrangère) et 195 444 entrées pour Bamako d'Abderrahmane Sissako - 2010 : Prix du Jury au Festival de Cannes 2010 pour Un homme qui crie n'est pas un ours qui danse, du réalisateur tchadien Mahamat Saleh Haroun.



Télécharger le travail